原研哉对话朱锷:什么也没说

2011-06-25 02:58 朱锷 原研哉

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标题:《什么也没说》

谈话人 :原研哉,朱锷

谈话时间 : 2009年3月23日

谈话地點 :日本东京银座

朱 锷:我曾听到有些人把你的设计样式,视为“禅思”的一种。

原研哉 :你怎么看呢?

朱 锷:近来你一直在强调“白”,我也读了《白》,有意思的是,我在读的过程中,脑子里不断闪现出来的是“负建筑”,“负”是示弱,是以退为进,“白”是归零,是清空,“负”和“白”都是激战前一刹那的宁静,那一刻的空气其实是极具紧张感的,“地平线”那张海报就是个明证。“禅”看起来很平静,其实很有张力的,“禅”是一种要讲耐力的抵抗,态度很温柔,意志却很决绝。

原研哉 :你是看懂了的,“禅”以抑制为美。

朱 锷 : “白”也好,“负”也好,“禅”也一样,其实都是一种对待 “环境”和“条件”的态度。

原研哉 :“禅”是一种关系,是一个容器。

朱 锷 :白是一种特别不寻常的颜色,是无色,更是“空”。

原研哉:白的获得,既可通过混合光谱中的所有颜色,也可通过去掉墨与其它所有颜料。简言之,白同时是“全色”和“无色”。白这种能够“脱离颜色”的颜色身份使得它非常特殊。不仅白的质地可以强有力地突出物体的材质,白还能包含ma(时间和空间的一种间断)和yohaku(空白)这样的时间与空间原则,抑或是无有、零这样的抽象概念。显然,这些属性与白成为一种时尚消费色无关,它们也不适合作为有关颜色的理论探讨的话题,它们亦无法在传统日本色的谱系内得到充分的讨论。沉思于白的这些方面倒是能引发一连串的疑问。如果白不仅只是一种颜色,我更把它理解为能起到一种设计或表达概念的作用。

朱 锷 :“白” 与 “空”(utsu)一样,应该是你在试图抓住沟通的本质时思考的一些概念。

原研哉:世界就像一场能想象到各种颜色的盛宴。树木的新鲜、水面的闪光、水果的浓色、篝火的闪亮,这些颜色中的任何一种对我来说都是亲切的,而经过长期的时间,这些生命混合在一起却变成混沌的灰色。在秋天,绿叶变成绯红与金黄,结果却是凋零后“归于尘土”。混沌并不就意味着死亡,它充满了能量,并将再次孕育出崭新的颜色。我要将白放入演化着的生命形式的王国,白是从混沌的中心产生的最独一无二与鲜明的形象,它与混合原则相对抗,以打破那将一切都拉向灰色的引力来揭示其自身,白是这一独特性最极端的例子,它不是一种混合的实体。它根本就不是一种颜色,是一种态度。白存在于生命的周围,漂白的尸骨将我们与死亡相联,奶和蛋的白,又对我们述说着生命。母乳的哺育对于所有的哺乳动物来说都是一种重要行为,一种将生命的能量从父母传递给子女的方式。无论是动物还是人类,乳汁都是白色的,奶的味道就是乳白的味道,我觉得特别有意思的是:这种从****中流出的带来生命的汁液,其颜色是白的。

大多数蛋是白色的,无论下这些蛋的鸟是什么颜色。白鸟下白蛋,蓝鸟也是,黑鸟也是,蛇也是,甚至鳄鱼也是。真正的生命居于此白之中。蛋壳就像是一种膜,构成了此世与彼世间的边界。当其破裂,出来的就不再是白的,这不就是新生命开始走向混沌的时刻吗?

当白从无尽的混沌中出现,它成为了信息,也就是生命。混沌是“场所”,白是“人物”,人物从场所出现的过程就是“创造”。





朱 锷 :在某些情况下,白表示“空”,白可以从“无色”转化为一个“无存”的符号。

原研哉 :但空并不意味着“没东西”或“没能量”。在很多情况下,其实它指的是一种状态,将来可能会被内容填满。在此假设基础上,白的应用即能创造一种沟通交流的强大能量。创造性的头脑,简单来说,不会将一只空碗无价值,而是视之为存在于一种暂时状态之中,等待着终将去填充它的内容。这种创造性的看法将力量灌注到空里面。空白,或“空”与白色之间的深层关系通过这一沟通过程建立起来。对了,你知道长谷川等伯吗?

朱 锷 :我知道日本有个叫长谷川等伯(1539-1610)的画家,画了了一幅非常有名的屏风画,叫“松林图”。

原研哉 :在这件作品中,我们其实可发现许多白与空多样的应用。首先,松林的构建使用的是一种粗旷,甚至是粗糙的笔法,这种体现真实世界的方式使得这些树看起来越发“真实”。这单色调的画达到一种效果,好像这些松树画得比真正画出来的还要细得多。

朱 锷 : “松林图”继承的是中国南宋水墨画传统,中国的水墨画在宋朝可以说是达到了顶峰,其成就可与欧洲文艺复兴相比。宋代绘画可分为两类,北宋风格与南宋风格。与北宋绘画中所见对大自然的精描细绘不同,南宋风格对空间之无垠的刻画是通过将“微妙”与“微弱”掺杂在一起,而避免对结构形式的任何细节描绘。用空把图像在纸上解放的技巧是南宋绘画的巅峰成就。毫不令人惊讶,长谷川等伯等伯的画具有与南宋画家梁楷(梁楷,1210-1269)的某种相似性。

原研哉:长谷川等伯对空间和空惹人争议的展示在“松林图”中定了型。它故意避免细节描绘,以此传达树的生动形象,这一手段激发了观看者的想象。简言之,此画的粗糙性与对细节的忽略唤醒了我们的感官。

朱 锷 :泼墨是与这种迅捷粗糙的毛笔运动有关的水墨画技巧之一。泼墨意在令观看者能想象那处于永恒变化着的大自然中的风景。简言之,它是想帮他们扩展想象。长谷川等伯的屏风画即是这类形象如何建构的绝佳范例。

原研哉:其次,等伯的“松林图”似乎强调树之间的空间胜于树本身。也许我们该说那苦心经营的迷蒙雾气才是此画的主题,而非那些树。那些松树看起来不甚显眼,融入深深的白中。远非作为一种非存在状态,白色的空间显出站在所画表面背后那数不清的树。精妙厚重的空气中充满了一种微妙的运动,令观看者的感官在那空间中飘移。此画最重要之处即是其雾气唤起那无边无际的、飘浮着的想象力世界的方式。

朱 锷 :一座神山用白色画在屏风左边,占据了其上右手部分的两段。用最白的白创造出空间感。在所画表面留下了空的空间。但也可以说山是藏在白雾后面。这里,周围的景色,从最近的到最远的景,都埋在雾蒙蒙的地里。除去其模糊,我们的感官被吸引到那白色空间,它们在那里前后摇摆。

原研哉:日本人高度重视绘画艺术中空的空间自相矛盾的表达。它帮他们发展出的想象能力远远超出了自然描绘的细节。长谷川等伯的“松林图”即是形成和传达这一审美趣味的原型之一。江户时期出现的《绘画技巧大全》中说,“当作为一种更大型式样的一部分来解释时,即使是白纸也可令人满意。”换句话讲,一处没画过的空间并不应被看成一处无信息区域:日本禅意境美学的基础就在那空的空间之中,上面建构着大量的意义。一种重要的沟通层次因而存在于我们称为“白”的维度内。

朱 锷 : 空的状态因其可接受性之德而拥有一种成为的可能性。当我们望向一具空的容器,沟通机制即被启动。

原研哉:此并非一种否定状态,而是拥有可被装满某物的能力。日本古代宗教神道崇拜大自然中的“八百万神”。但当我们从另一角度去看它,我们就能把它当作一种沟通技巧,一种遍邀来自各处的游荡之神的想象力来理解。那么,禅的基本是“拥抱空无”,就因为是“空的”,则总是存在着某物进入它的可能性。这种“可能”也是关键的。

朱 锷 :沟通一般认为是要包含某种有意义的语言交换,而有些时候词语和内容却是不必要的:比如目光接触,就可以是一种分享思想和想法的很有效的方式。

原研哉:以这种方式发送信息可能并不总是恰当的。但如果双方均通过其目光交换想法,就可理解为一种成功的沟通。我们所谓的沟通是一种通过某种媒介有效地引导内容,—即可理解信息的传送机制。而沟通并不仅以信号的交换开始或结束。若双方同时点头表示同意,则他们之间就建立起了联系。如果这样一种理解仅以目光接触来完成,故意避免了信号的编码和解码,那就可被认定为可能情况下最好的沟通。日本人将这种理想情况叫做“一次阿尔法和欧米加的呼吸”(a-un no kokyu)。日本的沟通系统常被批评为理解起来困难。有这么多话没说可能会使谈话显得模棱两可。例如,一句话的主语经常被去掉。而且,日本人倾向于使用根回和隐晦表示,这样的技巧在谈话中留下不明的东西。其实,日本的机制是通过在沉默中解决事情来达成共识的。通过这一机制达到公共共识是一种高度发达的集体沟通形式。人们很自然地承认,他们达到相互一致的方式是令人满意的。

朱 锷 : 这种机制对于非日本人揣摩起来是极其困难的。

原研哉:我对日本有意识使用空概念的根源的调查自然地吸引了我对室町时代中期东山文化的注意。茶禅中空的美学是在室町时代中期到桃山时代之间形成的。

朱 锷 : 白与空是互相交织在一起的。空的空间的概念将此二者带到一起。白中有“空”,空中亦有“白”。

原研哉:我希望大家能考察日本茶禅中对空的概念的把握。茶禅之美在其简洁。我手上的这个茶叶罐上涂着来自日本漆树的液体。其精致的曲面发出的柔光是由其周围所有光影的反射构成的,好像它里面的水已满溢到口沿。用来取茶的细长勺子的优雅外形永远能吸引我的注意。其结构性重点是简洁,似乎其竹节是刚从林中砍来的。其精致的工艺之美来自于自然与有意之间张力的平衡。

朱 锷 : 简洁为什么如此富有力量?我想调查一下这件事情。

原研哉:它与源自于对简洁美的发现的日本感性有关。在古代,人们在赋予物件意义和力量的装饰细节中发现了美。从铜器时代到日本绳纹王国的诞生,从中国文化史的绝大部分,到欧洲,到伊斯兰,到密宗佛教,人类都是通过给物加上复杂的纹饰来显示其力量。

朱 锷 :也可以说,通过对体现在复杂样式中的集体力量的明白展现,人们之间与民族之间的团结才得以符号化地表达。

原研哉:人类是群居动物,他们作为集体的一分子。因此从人类历史的最开始起,设计即被用于工具,而用品则是生产它们的族群中权力关系的表达。

朱 锷 :类似的逻辑能说明中国的龙纹、伊斯兰的几何图样,以及巴洛克与洛可可风格的繁复细节,它们都代表着统治者的威严和国家文化的主导地位。

原研哉:可是后来,人们发现简洁的实用性,绝对权力的衰落带来了一种新型的“市民社会”,个人可以自由选择生活方式、居住地点以及工作。当此“现代”社会形成,一种新的压力被置于简单和最少的实用性之上。同时,现代人开始创造其自己的环境,其对于美和价值的感觉是基于实用性和资源最大化的观念。我们能理解这一历史文本中的实用性逻辑。不管怎样,在室町时代中期,早于欧洲现代化几个世纪,日本发现了简洁的价值。

朱 锷 : 我们如何解释这一美学在日本的诞生呢?

原研哉:也许我们该从室町时代的幕府将军足利义政(1436-1490),一个对美感觉敏锐的有教养的人开始。义政无疑受到了应仁之乱(1467-1477)中遭焚毁的文化用品的大规模损失的影响,他本人深深卷入此事件之中。目睹自古以来京都所滋养的文明由于人们愚蠢的欲望而化为灰烬他该是多么痛苦。代表着世代高超技艺的神殿与庙宇、饱含往昔伟大艺术家精美绘画之灿烂色彩的画卷、历史悠久的宗教与美学信仰等等全部消失了。实际上,应仁之乱中损失的文化宝藏远非今日所能想象。最终,义政将其幕府将军的宝座让给了儿子,自己则退隐到京都东部边界的低山地带。今日以银角(银阁寺,或简称银寺)著称的慈照寺是义政建于东山的别墅。他在那里平静地度过时光,沉浸在书法、绘画与茶道之中。

朱 锷 : 可以把他看作是一个创造了一种以他所居住的地方,东山命名的新型文化的核心人物。

原研哉:银阁寺的一角有一个美丽的房间,标示着一种极其平衡的压力。这就是Togudo,退隐的幕府将军度过他大半时光的书斋。榻榻米垫子不是像习惯上那样只铺地板的一部分,而是铺满整个房间。同仁斋是一个四块半垫子,大约七平方米的方形房间。墙是由障子(日本房屋用的纸糊木框)构成的,一对滑动纸屏风起到窗子的作用。当把门滑开时,花园即在眼前。有违棚,chodai左侧的架子,大概是用于书籍或装饰品这样的东西。右侧有另一对滑动门与走廊相连。伸出的屋檐投下的影子,布满走廊的暗影,滑动纸门透过的白光共同构成了日本空间建筑的原始主题之一。有了纸隔扇,屏风将房间分隔成两侧,我们可以看到今日称为日式房间,或和室的基本格局。这个单纯的空间,是日本茶禅室的原型。

朱 锷 :也就是以“家”为名的,无印良品的那组海报上出现的茶禅室吧。

原研哉 :对。茶禅道(wabicha)的创始人珠光(1423-1502)一定和义政在这个房间对谈过多次。珠光放弃了他对外国奢侈品的趣味,在朴素的wabi中发现了美。茶禅是在千利休(1522-1591)的时代集大成的。他的手法中简洁,平静而至高无上,由于简洁,令我们可以透过自己的感觉去想象,茶禅在其沟通力量、以及它们所启发的无数想法中是善于接纳的。这种简洁既是茶道中的概念性基础也是其理想。

朱 锷 : 空,可以说是沟通过程的一个重要组成部分,因为我们的大脑会来填充缺失的东西。换句话讲,沟通与想法从空之中出现。

原研哉 :像“沉思”、“构思”这样的思维活动并非从一个基础为零的 “思”的意识过程中产生,而是,我相信是从我们“问询”的潜意识冲动中萌生的。“问询”是基于“我思”—它把让我们大脑开始工作的空建立起来。

朱 锷 : “沉默即雄辩”。这句话可能听起来自相矛盾,但在我们此时的谈话中,其反响在其最根本的意义上是可以理解的,沉默实际上保证了意义,它是沟通,以及智慧的必要部分。

原研哉:空不仅指形式的简单、逻辑的复杂等等。空其实是提供了一个让我们的想象力自由发挥的空间,大大丰富了我们的感知力以及相互理解力,空就是这种潜力。

朱 锷:人必须训练自己,建立经验,以及有效地运用这个概念,我在自己的设计中所努力的理想,就是实现一个将人的想象力唤醒的计划。

原研哉 :一个创造性问题是种表达方式,它不要求确定的答案,这是因为它在自身内即包含了无数答案。

朱 锷 :白的,空的,禅的,什么也没说,什么都说了。

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