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朱锷：我们再来说说〈设计中的设计／全本〉。
原研哉：〈设计中的设计〉是我一九九九年在好朋友原田宗典的劝说下，一边整理自己的设计思绪一边写下的设计感想，二零零三年出版后，社会反响虽然不错，但我自己还是觉得不够完善，所以，又花了三年多的时间来写完了这本〈设计中的设计／全本〉。
相对于前一本的书名〈 design of design /设计中的设计 〉，因为日文里，同一个单词没有办法像英文那样分清动词和名词的关系，所以英文书名改为〈designing design 〉，日文书名还是延续了前一本的写法，只是加了“全本”两字，事实上，这是不同的两本书。
现在，我手头的这本就是《设计中的设计》，在开头的第一章我重新回顾了设计的历史，从拉斯金（Ruskin）和莫里斯（Morris）在欧洲兴起近代设计运动开始讲起，特别是讲人类开始直立行走的那一瞬间，我认为设计的历史必须从那个时候开始说起。
我还记得，我曾看过一部叫《2001年宇宙之旅》的电影，影片开头部分有个猿人开始直立行走时后两个族群进行争斗的场景。当时，一个族群捡起地上的动物骨头作为武器，用作棍子将对方****在地，这个场景象征了“人类具有了使用工具来扩大自身改变世界的能力”。电影中的猿人将骨头抛向空中，骨头在空中盘旋，最终变成了在空中漂浮的宇宙飞船。就像这个场景所表现的那样，棍子是人类最早使用的工具，但工具的雏形还有一个：当我们口渴的时候来到河边，我们会下意识地用两只手捧起水来喝，我觉得这就是容器的雏形，容器是所有工具的源头、原型，所以，工具的雏形有两个：“棍子”和“容器”。
人类用工具改变环境的能力不断提高，身体通过工具的进化变得越来越纤细，战斗力却越来越有力，比如棍子变成了弓箭、刀、动力铲、甚至导弹。这个进化过程里面包含着两个系统：一是以改变世界为目的的“棍棒系统”的进化，二是以保存物质和智慧为目的的“容器系统”的进化，我觉得将这两个系统并置起来考虑是很重要的。服装和家居、语言和文字、包含文字的图书等等都是“容器系统”。如果到现在为止的设计观认为工具是从棍棒开始不断进化而来的话，那么在这一基础上再加上另一种工具的起源，设计的想象力肯定会因此而改变。我开始觉得，我们设计的应该是容器，更应该是 “精神”的容器。如果把我们自己现在做的是什么追溯到远古时代的话，就是手掌中的那些空隙，那就是容器。我想明白这一层的时候，我懂得了想象的来源原来不是像棍子那样的物质性物体，而是存在于我们两手之间的缝隙那样虚无的东西。
还有一章是关于装饰的话题，我觉得现代设计的理念的产生就是抗争装饰形式的结果，大家一直都在说设计要翦除多余的装饰，但是，反过来，我们如果冷静地去一下现在人们在设计制造着的东西的话，会发现大概百分之九十以上都是在多余的装饰部分上下功夫。
翻看人类近代史的话，我们也会不得不说装饰才是设计。那么，为什么需要装饰呢？比如中国古老的青铜器，从青铜器文明初期开始，青铜器就布满了细密的花纹，没有一个是朴素简单的。装饰性纹样遍布青铜器整个表面。
从这一点，我们可以发现，在远古时代原来，人们要保持集体向心力的话，就要有能够维持这一向心力的力量和能够产生出这一向心力的象征性器物，稠密复杂的纹样，就是那些经过勤修苦练掌握高超技术的人，经过漫长的努力才能完成的具有高度象征性的作品。所以当把这些器物呈现在世人面前时，人家就会感受到它的威慑力量。
国家与国家之间，文化与文化之间，在武力方面保持着平衡，那么在象征力量的形象方面也理应保持平衡。就像当中国在对抗外族的时候，会打出“缠绕着能够显示国威的神龙花纹”，好像是在说：“我们是拥有深厚的文化底蕴！我们很可怕！不是那么容易攻打的！”也就是说在古代社会，为了表现出象征性力量，装饰是必需的手段，是必不可少的。再举个例子，像印度泰吉玛哈尔陵（Taj Mahal）的外壁上布满了镶嵌工艺品，哥特式教堂的图案精细至极。像法国绝对君主制最昌盛时期也出现了像巴洛克式和洛可可式那样稠密的装饰特性。
而社会发展到了近代，社会是个讲求人人平等的社会，也就没有必要用装饰来威慑人心了，现代社会已是个不需要装饰的社会，简单就好。当然，让装饰一下子全都消失也是不可能的，这就是“装饰”的大的历史背景。
现代社会的目标之一就是要让人自己对自己负责，自由地做自己想做的事，现代社会需要的是合理性，追求的是知性和达目的的最短距离。在这样的时代潮流下，再来观察追求简约的现代主义。现代主义就是要从“装饰”中挣脱出来，后现代主义是要再从现代主义中挣脱出去。我把以上的这些想法尽量清晰地整理了出来，写进了“装饰”那个章节里了，我总觉得自己在设计不需要“装饰”的容器，我总觉得设计不仅是从棍棒开始的，而是从容器开始的。另外，我对“装饰”在古代和中世纪所起的作用，也有自己的看法，我发现找到“装饰”和如果和现代设计之间的关联性的话，就可以找到设计新的未来，我觉得我们自己的设计观是要在符合逻辑的基础上和过去联结的。
朱锷：你刚才特别提到是“精神”的设计，所谓“精神”的设计，你自己又是如何解释的呢？
原研哉：设计的概念显示的是人们创造事物的智慧，但从所谓的 “设计性家电”等说法中，我们可以看到的是目光短浅的促销口号，我对此感到悲哀。
人们对“设计”这一词语的理解与运用存在着很大落差，并不知道该从何入手，其实在人们的生活睿智本身就是很好的设计，设计就是要让人认识到一些事物的本质，是否真正认识到这一点，决定着对设计完全不同的理解，我写《设计中的设计／全本》的原本契机，也就是出于对这个问题的完整考虑。
现在有很大一部分人总觉得“设计师”就是那些设计个家电、设计栋公寓、设计只杯子的人。如果设计师是被如此误解的话，我自己都不想再要设计师这个称号了。
设计概念对于我来说是特别重要的，让社会重新认识设计的真正本质是我的工作，所以我要说我自己做的是“精神”的设计，而非物质的创作。如何让大家去重新认识“事物的特征、人与人之间的沟通”才是我的工作内容。
在我的设计里，虽然也有海报、图书、报纸广告、标识等设计，但是我设计的不光是形状，还要让人们在使用时，脑海中呈现出相应的想象，作为思想的工具，想象的载体，所以在书中写“什么”、“怎样”写是很重要的。
比如《 设计中的设计／全本 》这本书，就是要找出“设计"的“精神，再通过书的形式使之得以传播，也就是说，设计思考通过展览的形式表现出来，再以图书的方式流通，展览是要制作出展览会这种“物质”，安排展品，决定照明灯光，设计标识，制作广告和网站等，在观众的头脑中形成“信息的建筑”，书也正是这样的，我所说的从事“精神”的设计就是这个意思，是在人脑中产生的东西，“物质”不过是它的痕迹而已。
