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当一位训练有素的平面设计师初次面对高田唯（Yui Takada）的作品时，他所受到的冲击应该不亚于20世纪初看到毕加索《亚威农少女》和杜尚《泉》的观众。草率变形的字体、粗糙简陋的图片和漫不经心的版式都无法令人把高田唯和通常意义上的日本设计联系在一起。

高田唯出生于1980年，毕业于桑泽设计研究所（KuwasawaDesignSchool）夜间部，2006年创办Allright Graphics之前曾分别在田中一光（Ikko Tanaka）和水野学（Manabu Mizuno）的设计事务所实习和任职。高田唯的父亲高田修地（Nobukuni Takada）是一名非常资深的平面设计师，曾就职于资生堂宣传部，作为东京JR路线图的原型设计师而被人们所熟知。高田修地后来任教于武藏野美术大学（Musashino Art University），原研哉（Kenya Hara）是他最出名的学生。从家庭、学习和工作经历看，高田唯似乎都和离经叛道沾不上边。他的早期作品风格简洁，对图形、色彩、字体和版式的处理都比较规矩，个人特色主要体现在印刷工艺和纸张上。高田唯着迷于传统凸版印刷，他的印刷工房有两台手动凸版印刷机，承接名片、信封、小册子、海报等限量印刷品。值得注意的是，这一阶段的作品虽然大量使用凸版印刷工艺，但并不刻意追求复古的视觉效果，也没有陷入炫技的商业俗套，具有直截了当的个人气质，流露出他对这一古老印刷工艺的独特看法。2011年，高田唯获得日本平面设计师协会（JAGDA）新人赏，这是一个堪称日本平面设计风向标的奖项。通常而言，JAGDA新人赏意味着通向知名设计师的大门已经打开，但高田唯的个人风格却发生了更为激进的转折，越来越多的丑陋设计开始在他的作品中出现。2017年，由他担纲设计的Graphic Design in Japan展览主视觉和作品集引起巨大争议，高田唯也因此被冠以“新丑”（New Ugly）这一标签，尽管他本人并不以为然。

毋庸讳言，高田唯在设计作品中刻意展现的设计缺陷既可以被认为是一种独特的个人风格，也可以被看成是一场反智的胡闹行径。考虑到近十年来，所谓新丑风格（尤以平面和时尚领域为甚）在世界范围内频繁引发争议，可见丑陋设计已从个性转为局部共识，并非哗众取宠之举。此类充满搞怪色彩和挑衅意味的作品反映出具有当代性的审美动荡以及现代设计价值观的松动。“丑”以“美”为参照，“新丑”必然以“旧丑”的存在为前提，这个问题的根源可追溯至艺术与设计的美学分野。

19世纪末以后的平面绘画在印象派、野兽派、立体主义、表现主义、达达主义等冲击之下，放弃了和谐的视觉比例和完整的画面效果。而工艺美术运动、新艺术运动等实用艺术流派一方面宣布与纯艺术分道扬镳，另一方面则继承了自然、有机、优雅的古典形式趣味，拒绝粗粝和单调的早期工业化设计。二、三十年代，以几何造型为时代精神的装饰艺术运动形成了一种以装饰性见长的前现代平面设计风格，同期的构成主义、风格派等艺术运动又催生出现代主义平面设计的抽象语言，前奏是包豪斯，高潮是50年代的瑞士国际主义风格，最终以强调信息易读性和可读性的技术美学形成对装饰美学的压制。然而，追随功能的网格系统在表现层面上依然具有标准和精确的比例。80年代中期以后，后现代主义平面设计以混乱、戏谑的面目登场，解构性的设计手法在极度渲染感性立场的同时，也意味着破坏了信息沟通的可靠性。后现代主义屡遭非议之处在于两点，一是经典现代主义者眼中缺少克制的审美品位，二是否定了视觉传达设计的理性内核。但是后现代主义确实也击中了瑞士国际主义风格的软肋，那就是由“少就是多”带来的乏味。在这种情况下，装饰以新现代设计风格的名义再度回潮，强调文化传统、本土元素与现代设计思想融合后所激发的新变化，这种改变展现了现代设计的多样性和生命力。

在“前现代-现代-后现代-新现代”的衍化过程中，功能和形式的权重决定了各种现代风格的面向和归属。功能指视觉信息和意图的传达，而形式体现为装饰内容与风格的选择。前现代平面设计创造了一种符合工业时代精神、几何造型的视觉秩序；现代主义设计使这种视觉的结构秩序服从于信息传达的目的，直至功能完全压倒形式；后现代采取抛弃秩序感的策略，平面设计的功能性也随之消失，但在愤世嫉俗和叛逆气质的掩护下成为亚文化的风格之选；新现代则将装饰纳入到网格体系之中，整体上呈现出一种折衷性的美学。简要回顾以上这段平面设计史，我们不难发现：作为古典艺术核心议题之一的美，在20世纪之后随着现代艺术的破茧而出被留置在了实用艺术，也就是艺术性的设计领域中。作为两大源头，装饰风格设计的精英立场和现代主义设计的平民立场原本对美有不同的界定，但后者随着国际主义风格的泛滥最终沦为了高级的形式主义。在后现代主义的掩护下，丑陋设计首次登场，虽然只是用一种形式主义代替另一种形式主义，但至少表明并不仅有艺术才能获得丑陋的通行证。新现代风格通过对审美自足的局部矫正做出反击，第一波丑陋设计由此退潮。

卷土重来的丑陋风并不是后现代时期的复制和延续，后者作为理性设计的对立面而存在，具有语言上的象征性和情绪上的煽动性，而新丑呈现出一种更为坦诚和直接的姿态，其目的并不是推倒美的客观基准，而是宣告丑与美的并存。一个明显的标志就是，后现代主义者往往形容现代主义的设计语言才是一种千篇一律的丑陋，而新丑风格的设计师通常不会为违和感辩护，他们认为丑是最酷和富有个性的，作品所要展现的就是林林种种的丑陋和错误。新丑的流行促使人们重新思考审美的平等性和对于个性事物的包容度，然而这个词语似乎只是概括了新旧两种思潮的相似性和历时性的相承关系，容易令人产生浅薄的刻板印象，而忽视了其中的创造性和积极意义。

正是因为丑陋尚未在设计中完全取得文化合法性，所以一名训练有素的平面设计师在面对高田唯的作品时，往往因为对于经典美学法则的依赖而产生排斥心理，但又会被作品所显露出来的自由个性所吸引。显而易见，视觉文化的各项元素在审美价值上并不平等，那些由粗鄙、错误、缺陷和故障构成的丑陋设计在现代主义设计的原则里根本没有一席之地，直到人们开始意识到日常生活、低俗文化和草根美学同样具有创造性和想象力。丑陋，其实是一种由于文化劣势造成的审美偏差。日常生活中最为通俗和广泛的草根设计构成了视觉文化的大部分图景，它们满足了基本的功能需求，但若加以高雅趣味的审视，就会显露出不足或过度的审美偏差。当代设计的多元性就取决于对审美偏差的容忍度。

高田唯强烈的个人风格来自于暴露日常视觉文化中的审美偏差并将其视为设计原点的做法。就像喜欢启用非职业演员的“新浪潮一代”电影导演，高田唯大量采用车站临时指示牌、街头看板等素人设计元素。在他看来，专业上的完美标准可能会遮蔽设计的活力，而日常生活中的审美偏差则格外具有表现力。他曾说：“单单只把东西做得美观，这样的人实在太多了，所以我要探寻一条如何将设计表现得更生动的路。”高田唯将那些在莽撞和无意中打破规则的手法如随意拉伸的字体、炫目冲突的颜色和生硬笨拙的版式等置入自己的设计之中，制造出审美偏差和专业主义的紧张关系，最终呈现出一种基于功能主义立场的粗陋面貌。长期以来，素人设计往往与低劣的专业技能和审美品质联系在一起，然而事实上现代主义设计语言包裹之下的平庸之作亦汗牛充栋，可见设计语言的精纯并不具有决定性意义。在日常生活的潜流中，业余的设计认知和自发的语言创造构建出大量率真、天然的形式趣味，其包含的传达目的也一览无余，和现代设计的功能追求并无二致。在高田唯之前，采取相近立场进行实验性探索的日本设计师还包括涩谷克彦（Katsuhiko Shibuya）、服部一成（Hattori Kazunari）、北川一成（Issei Kitagawa）等，在他们的作品中常见脱离规范的字体、图形和版式。这种开放性的文化态度可一直上溯到化艳俗和腐朽为神奇的横尾忠则（Tadanori Yokoo）。与前辈们相比，高田唯在这条道路上玩得十分放肆和彻底，手段包括并置异质元素、强制压迫空间以及展现未完成感等。与那些刻奇和媚俗的商业类新丑设计相比，高田唯那些低预算的独立设计以直觉、即兴的姿态逼近真实的生活经验，引起人们的共鸣。

由此可见，高田唯的设计（抑或是“新丑”？）虽以审美偏差作为主要创作方向，但仍建立在基本的功能框架之上。所以，他的作品既不能归于弱化传达意图的后现代主义，也与标榜高端、雅致审美趣味的新现代风格大相径庭，而具有一种由专业设计师完成的、具有业余设计特征的当代设计风格。这种当代性源于日常视觉文化的共同经验，具有比较彻底的审美平等立场，体现出在设计主体性与社会普遍性认知之间建立平衡的努力。现代设计首先是一种设计专业主义，但是随着创新思维、设计工具和社交媒体的普及，达成所谓“人人都是设计师”的条件已臻成熟。设计并不再是一种被神化了的职业活动，而成为人们在日常生活中的自觉行为。这不仅意味着设计类型的离散和设计边界的游移，也意味着在当代设计里没有了大师、神话和纪念碑式的作品。人人都是设计师等于人人都不是设计师，当代设计呈现出一般性。高田唯的设计反映出平面设计文化价值的这种急剧变化，揭示了现代平面设计语言惯性的危机，思考并实践了以日常生活中的视觉文化为起点的一种未来指向。

作者：张磊